Vittorio Sgarbi: «Maestro di tutti, allievo di nessuno»

Giambernardo Piroddi
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Caravaggio visto da Vittorio Sgarbi

Esattamente un anno fa nel libro Il punto di vista del cavallo Vittorio Sgarbi spiegava ai suoi lettori la ragione per cui il nobile quadrupede è il vero protagonista della celebre, caravaggesca “Conversione di San Paolo”, disarcionato e convertito al cristianesimo sulla via di Damasco. Ad un anno di distanza i cavalli sembrano essere diventati due e sono quelli, scalpitanti, che scortano lo stemma della città di Sassari: in omaggio, appunto, al podestà genovese Cavallino de Honestis, sotto il cui governo il capoluogo turritano divenne finalmente nel Trecento un libero Comune. Un comune dall’indubbia storia culturale, prestigiosa, che dal 26 giugno al 30 ottobre 2015 ospita, nella rinnovata sala Duce di Palazzo Ducale, la mostra La pittura di realtà. Caravaggio e i caravaggeschi. Protagonista è una straordinaria ‘rotella’ caravaggesca con una trentina di importanti opere della ‘pittura di realtà’: primo sensibile contributo della neonata associazione “Sassari Rinascimento”, artefice della prestigiosa iniziativa. Il nuovo motore della cultura cittadina, presieduto da Giovanni Nurra e con la direzione artistica dell’antiquario Luciano Serra,  vanta la presidenza onoraria di Attilio Mastino ed ha attinto da gallerie pubbliche e prestigiose collezioni private per questa grande vetrina ispirata all’età di Michelangelo Merisi ed ai seguaci di un “bel dipingere” che restituisce centralità all’uomo e alla natura dopo secoli di iconografia classica.

L’esposizione è la prima di un ambizioso progetto, che indica un nuovo polo museale alla geografia delle mostre del Belpaese, attraverso alcuni appuntamenti periodici con la grande arte italiana ed internazionale di ogni epoca. Vittorio Sgarbi l’ha curata ed ovviamente inaugurata, presentandola al pubblico sassarese, lui che di presentazioni non sembra avere bisogno: laureato in filosofia con specializzazione – manco a dirlo – in storia dell’arte all’Università di Bologna, già Sottosegretario al Ministero dei Beni Culturali e Assessore alla Cultura del comune di Milano, curatore delle più importanti mostre d’arte sul territorio nonché autore di numerosi volumi di storia e critica dell’arte.

Come quello che spiega appunto il genio di Michelangelo Merisi da Caravaggio visto “dal basso”, dalla prospettiva di un cavallo che vede giacere a terra il futuro fondatore del cristianesimo, il superbo Saulo di Tarso. Superbo sino a quando la luce della conversione che Caravaggio dipinge in quell’opera non lo rende, all’improvviso e miracolosamente,umile. E perciò inondato di umana realtà.

L’INTERVISTA

Non è la prima mostra, questa sassarese, in cui il curatore Sgarbi affrontando Caravaggio pone l’accento sulla “pittura della realtà”. Quale realtà? E di quale mondo?

La realtà di Caravaggio è quella di ogni secolo in cui sia stato presente e centrale l’essere umano; la si può chiamare ‘pittura della realtà’, e a questo deve appunto la sua attualità. Davanti a un quadro di Caravaggio, come scrivo ne “Il punto di vista del cavallo”, siamo letteralmente aggrediti dalla realtà; è anzi come se essa stessa ci venisse incontro e l’artista riuscisse a riprodurla in maniera totalmente mimetica. Stabilendo per ciò stesso un formidabile anticipo dei tempi, giacché si può dire che Caravaggio sia in un certo senso stato l’inventore della fotografia.

Nel suo libro scrive (e spesso ripete volentieri) che Caravaggio è doppiamente contemporaneo: che significa esattamente?

Caravaggio è contemporaneo perché c’è, qui ed ora, perché viviamo contemporaneamente alle sue opere che continuano a vivere. Ed è contemporaneo perché la sensibilità del nostro tempo gli ha restituito tutti i significati e l’importanza della sua opera. Dunque questa contemporaneità ce lo avvicina ulteriormente.

Caravaggio deve essere di volta in volta attualizzato o è viceversa sempre attuale?

Ogni secolo sceglie i propri artisti, e questo garantisce un’attualizzazione di quei geni che non sono più del Quattrocento, del Cinquecento o del Seicento ma appartengono al tempo che li capisce, che li interpreta, che li sente contemporanei. Tra questi, nessuno è più vicino a noi, alle nostre paure, ai nostri stupori, alle nostre emozioni, di quanto non sia Caravaggio.

Come Michelangelo Merisi riproduceva la realtà?

La osservava e la riproduceva esattamente com’era, come potremmo vederla in una buona fotografia in cui il fotografo è alla ricerca di una realtà che ci coglie di sorpresa, di quell’“attimo decisivo” cui fa riferimento il grande Cartier-Bresson: fotografia come attesa e cattura del momento in cui la realtà si sta esattamente determinando.

È questo il caso della ipnotizzante Medusa Murtola che apre la mostra sassarese?

Nella prima ‘rotella’ con la testa di Medusa – la seconda e più celebre si trova agli Uffizi di Firenze –  sono riconoscibili i tratti giovanili di Michelangelo Merisi, presumibilmente all’epoca in cui abitava a Milano e lavorava nella bottega di Simone Peterzano, dunque prima del successivo trasferimento nella città capitolina. In quest’opera i suoi occhi, gli occhi di Caravaggio, si specchiano e scorgono Medusa; una gorgone con i serpenti al posto dei capelli che scorge con terrore ciò che ancora non era stato possibile vedere né concepire, un qualcosa che va oltre ogni immaginazione.

Quando fu realizzata?

Conservata da sempre in collezione privata, fu realizzata dal Caravaggio nel 1596 e può essere considerata un emblema della formazione giovanile dell’artista, in particolare in ragione del suo disegno preliminare, messo in evidenza dalle rigorose indagini diagnostiche che sono state eseguite sull’opera di recente. Esse consentono di datare la “rotella” tra il 1596 e il 1597, anni in cui Caravaggio si trasferisce a Roma: quindi, la Medusa Murtola chiude idealmente il ciclo lombardo e apre quello romano.

Cosa è la realtà per Caravaggio? Qualcosa di perfettibile nell’arte o viceversa già da principio completa, non ritoccabile?

La realtà con Caravaggio non è più qualcosa da abbellire, migliorare, superare. Diventa piuttosto l’unico punto di riferimento possibile per l’artista, anche sul piano morale. L’artista deve tendere a far vedere le cose così come stanno, a mostrarle nella loro verità, senza finzioni. Perciò Caravaggio sceglie provocatoriamente i suoi soggetti, sapendo bene di mettere in crisi non solo i valori tradizionali dell’arte, ma anche quelli della morale, della religione, della comunità.

Umiliazione ed esaltazione sono alla base del suo credo pittorico?

Dipinge pezzenti come quelli che si potevano trovare nelle strade della Roma del suo tempo e li trasforma in santi; converte prostitute in madonne, ragazzini di facili costumi in personaggi biblici o mitologici, con la loro fisicità schietta, chiassosa, addirittura maleodorante. Il tutto in un modo straordinariamente realistico, lavorando dal vero senza disegni preparatori, riproducendo la luce e l’ombra come nessun artista aveva mai fatto prima.

Potremmo dunque studiare l’arte italiana ed europea collocando artisti ed opere avanti Caravaggio e dopo Caravaggio?

Senz’altro egli introduce un nuovo modo di concepire l’arte, tutto esclusivamente pittorico: dice addio all’antica ‘nobiltà’ del soggetto, sancendo l’esclusiva importanza del modo in cui lo si rende artisticamente, convincendoci che fra rappresentazione e realtà non esiste diaframma alcuno, nessuna differenza sostanziale.

Lei nel catalogo  della mostra parla di “rivoluzione caravaggesca”: dunque un evento grazie al quale nulla, nel mondo dell’arte, può essere più come prima.

Caravaggio sconvolge tutto all’improvviso, tanto che il terremoto della sua rivoluzione arriva in tutta Europa e non c’è un solo grande artista che non giunga dalla Francia, dalla Spagna o dalla Germania, dai Paesi Bassi per ammirare e capire ciò che ha fatto tale Michelangelo Merisi. Sono gli anni in cui inizia a diffondersi la fama di Caravaggio e la sete di avvicinarsi al suo linguaggio inizia a influenzare molti artisti romani, napoletani e provenienti da nord.

Alcuni dei quali sono presenti nella mostra.

Il percorso che va dalla Medusa Murtola di Caravaggio al Martirio di San Gavino del calabrese Mattia Preti interessa la maggior parte dei giovani pittori che arrivavano a Roma per ricercare le tracce di Caravaggio. Gli artisti le cui opere sono presenti in mostra hanno una caratteristica comune: sono legati a Caravaggio ma non dipendono da lui, in quanto non volevano esserne seguaci o allievi nel senso tradizionale del termine; volevano bensì impadronirsene e reinterpretarlo.

In che misura l’artista prende le distanze dalla tradizione culturale e pittorica che lo precede?

Al kosmos, all’idea del mondo della tradizione classica, Caravaggio aveva sostituito un’impronta stretta del reale, un totale ribaltamento dei principi, una intuizione originaria che non soggiace a nessuna regola e a nessun testo già scritto.

Cosa significa o ha significato essere seguaci o allievi di Caravaggio?

Gli artisti in mostra qui a Sassari, e molti altri se ne conosco, hanno una caratteristica comune: sono legati a Caravaggio ma non dipendono da lui.  Sono dunque liberi. Liberi di essere caravaggeschi.

Quali invece i maestri di Caravaggio?

Come scrivo nel catalogo, Caravaggio così come non aveva avuto maestri, non ha avuto nessuna bottega. Era stato nello studio di molti, da Peterzano a Milano, al Cavalier d’Arpino a Roma, ma non aveva preso lezioni da nessuno. La sua identità artistica è un unicum, non ha né un prima né un dopo. Tanto è vero che è difficile comprendere come sia potuta nascere all’improvviso quella visione così assoluta del reale e della realtà.

Chi sono i caravaggeschi in mostra?

Sono maestri di prima grandezza, talvolta grandi quanto Caravaggio: Jusepe de Ribera è direi esemplare in tal senso. Ci sono poi Giovanni Francesco Guerrieri, Gioacchino Assereto, Battistello Caracciolo, Bartolomeo Cavarozzi, Pietro Novelli, Mattia Preti. Tutti in qualche modo caravaggeschi, senza per questo essere degli eredi in senso stretto.

Soltanto interpreti di una ricca, ricchissima eredità.

Addirittura a mio avviso lo spagnolo Jusepe de Ribera, così denso e concentrato nel realismo della sua visione, ottiene il risultato di essere più caravaggesco dello stesso Caravaggio.

L’allievo supera il maestro?

Ribera respira l’aria di Caravaggio, ne intuisce il metodo, ne vuole riprodurre gli effetti luminosi. Restando pur sempre Ribera.

Lei scrive che Caravaggio «affascina, sconvolge, converte». Sembra un trittico di parole che vuol dipingere Gesù Cristo. Non quel “peccatore” di Caravaggio. Anche i caravaggeschi affascinano, sconvolgono, convertono?

Il margine d’indipendenza delle personalità che s’ispirano a Caravaggio è molto alto: dallo stesso Ribera a Simon Vouet, a Battistello Caracciolo, a Rubens, a Valentin de Boulogne, a Carlo Saraceni, fino ad arrivare a Giovanni Serodine, di cui in mostra viene presentata la seducente peccatrice Maddalena di collezione privata, sono personalità forti, distinte, indipendenti. Così Bartolomeo Cavarozzi prende spunto dal San Girolamo scrivente che Caravaggio esegue tra il 1605 e il 1606 per Scipione Borghese e, avendo nella testa quel modello, ne realizza uno suo, dieci anni dopo, con un altro linguaggio e cifra stilistica, che oggi viene presentato a Sassari per la prima volta.

Da cosa è caratterizzato il “dopo Caravaggio” nell’arte italiana?

Dopo Caravaggio niente sarà più com’era stato prima: per gli artisti sarà inevitabile confrontarsi con la realtà e rappresentarla nella sua verità nuda. È un rapporto di necessità, non di dipendenza. È un rapporto stabilito dal destino dell’arte, non dalla volontà dell’artista. Questo rende profondamente diverso Caravaggio e il suo seguito per esempio da Michelangelo, o Raffaello.

Come definirebbe il prima e il dopo Caravaggio nella pittura?

Prima di Caravaggio, la pittura aveva valori di riferimento organizzati gerarchicamente. La migliore pittura era considerata quella avente in oggetto argomenti storici, capace di narrare cose edificanti e di ricorrere alla retorica. Il modello era la letteratura, attività che a differenza dell’arte era considerata al massimo livello intellettuale. Dopo Caravaggio, il modello è la quotidianità. La realtà della quotidianità.

È un’imitazione proficua, quella dei caravaggeschi? Arricchisce il linguaggio caravaggesco stesso?

I dipinti di Caravaggio sono una fonte di ispirazione per gli artisti che arrivano a Roma dal resto della penisola e dall’estero, lo studiano, lo reinterpretano, lo cambiano, lo fanno diventare altro, lo articolano; e dunque, certamente, lo rendono più ricco.

Un esempio concreto presente in mostra a Sassari?

Direi almeno due esempi. Ribera nel San Pietro dimostra di avere liberato Caravaggio da ogni servitù religiosa, mettendo in scena non un santo ma semplicemente un uomo anziano. I protagonisti dei dipinti caravaggeschi sono poveri senza storia e fuori dalla storia. Quanto allo spirito di Caravaggio, esso si cala nel giovanissimo Giuseppe Vermiglio che intorno al 1610, esprime una sensualità che non è contemplata nel realismo di Caravaggio. La sua Incredulità di San Tommaso, presentata a Sassari per la prima volta, ha di Caravaggio soltanto l’intuizione compositiva, ma uno stile senz’altro distante, più asciutto.

Qual è il significato ed il filo conduttore delle nature morte esposte in mostra? 

Il filo conduttore è ovviamente, ancora una volta, Merisi. L’anonimo Maestro del vasetto, nei suoi delicati fiori dentro un vasetto di onice, mostra evidentemente di conoscere la celebre Canestra di frutta di Caravaggio ed il Ragazzo morso dal ramarro, così come Pietro Paolo Bonzi ha certamente potuto studiare la Canestra di frutta dell’Ambrosiana di Milano. Ho già peraltro fatto mie nel saggio sulla mostra le parole di Mina Gregori, quando dice che la natura morta assume con Caravaggio quello spessore di innovazione che ne ha poi decretato il successo nella pittura moderna. Ciò che pare “morto” è dunque, in realtà e nella “pittura della realtà” di Caravaggio, parte viva di una vivissima rivoluzione.